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《美的历程》
铛铛铃2025-09-13【生活】1人已围观
简介
今天为你解读的这本书叫《美的历程》。这本书啊，是了解中国传统美学不得不读的入门经典。它出版于1979年，刚一出版，就在当时的大学生群体当中迅速产生了巨大的影响力，多次再版重印，达到几十万册。当然呢，不仅是在大学生群体当中，学界对于这本书的评价也非常高。我国著名的哲学家冯友兰是这么评价这本书的：“《美的历程》是一部大书，是一部中国美学和美术史、一部中国文学史、一部中国哲学史、一部中国文化史。”易中天则说：“《美的历程》是可以当做艺术品来看待的。”事实也正是这样。在这本书当中，作者用深厚的学术素养和通俗易懂的语言，把中国美学的发展历程和历史背景完美地结合起来。读完这本书，咱们再回头去看那些耳熟能详的文物，比如说陶器、青铜器、雕塑，还有唐宋诗词、明清小说等等作品的时候，会有一种醍醐灌顶的全新感受。
这本书的作者是我国著名的哲学家、美学家李泽厚先生。在国际上，李泽厚也很有影响力，他是多所大学的客座教授，也是第一位入选美国权威文艺理论选集《诺顿理论与批评文选》的中国学者。这本文集可以说是当今西方世界最全面、最权威的文艺理论选集，收入了柏拉图以来西方世界最卓越的文艺理论家。那李泽厚为什么可以和苏格拉底、康德、黑格尔这样的顶尖思想家一起入选呢？因为推荐者认为，李泽厚的美学思想自成体系，有令西方美学家折服的原创性理论，可以代表中国文艺学的最高成就。他认为研究美学不能仅仅停留在理论本身，而是要注重实践。这本书出版的时候，恰逢中国80年代精神解放的历史时期，李泽厚开启了用实践的方法研究中国美学的先河，影响了整个时代的青年知识分子，美学热也推动了文化热，进而就形成了全社会讨论文艺和美学的热潮。
《美的历程》这本书是李泽厚先生在中国美学研究方面的集大成之作。他认为中国历史当中的审美趣味啊，随着社会环境的变化，经历过五次比较重大的改变。那这五个变化的主要特征，也就是审美话语权的逐步下放。随着社会的发展，中国社会的审美话语权从上古时期高高在上的奴隶主阶层，最终在明清时代彻底下放到了市民阶层。那在这个漫长的过程当中，就涌现出了无数经典的艺术。接下来呢，我就会以这个权力下放的过程为线索，用五个重要的历史节点来为您解读这本书。
咱们先来讲第一个节点——中国美学的发源，这主要是指原始社会到商周时期，审美的话语权逐渐集中到奴隶主阶层。这一时期的审美是以宗教狂热和神秘肃穆为特点的，就诞生了青铜器。那么在解读之前，咱们先来思考一个问题：什么是美呢？相信啊，很多人都对美有自己的理解，有人喜欢山川自然，有人呢，喜欢建筑、绘画，还有人喜欢舞蹈、音乐，这些呢，都是美，但是又有所不同。而美学当中所研究的对象是特定的，也就是艺术之美。那么，什么是艺术之美呢？英国哲学家克莱贝尔提出了一个定义：美是有意味的形式。那这句话的意思就是说呀，艺术的美不是来自于形式本身，而是来自于背后所蕴含的独特的意味。咱们再举个例子，一个明清时候皇家御用的青花瓷碗啊，这个不仅仅是一个吃饭的工具，那它在制造的过程当中，是严格按照宫廷的规制和喜好，从选择材料到工艺过程，再到上面的图案文字，这都蕴含着当时社会最顶层的思想和文化。我们甚至能穿越时间长河，看到当时社会的精神风貌和社会观念。唉，这就是艺术的意味。
那么这种审美是怎么发源的呢？我们都知道啊，动物是没有审美观念的，这在动物看来，一切物品都只有实用价值，但是没有审美价值。事实上，咱们的祖先就跟动物是一样的，也没有审美观念，一切都是实用价值。但是随着时间的发展，原始人类社会当中，逐渐出现了对物品同一性的喜好，和对色彩的有意识的利用，以及对于自然环境的崇拜和想象，这原始的宗教和图腾就诞生了。咱们再举个例子，在山顶洞人的遗迹当中，唉，考古学家就发现了一些大小一样、形状规整的石柱，这说明山顶洞人对物品同一性的喜好已经出现了。考古学家还发现，洒在尸体遗骸旁边的红色赤铁粉末，甚至一些装饰用的石珠和兽齿化石，都是涂抹过红色的粉末。这些看似不经意的行为啊，其中的文化意义和美学价值却足以用开天辟地来形容，因为这就代表着当时的山顶洞人部落已经是形成了审美的初步概念和社会共识了。相信啊，那些山顶洞人在给野兽牙齿涂抹红色的时候，这内心也充满了一种神秘的想象，可能是对火光的敬畏，也可能是对鲜血的崇拜，但是无论是什么吧，有一点呢，很明确，这些独立于事物实用性的独特意味，就是审美的萌芽。在这个过程当中，掌握美学话语权的是整个部落的所有成员，审美载体是石珠和兽齿，而其背后蕴含的美学意味呢，则是这个部落对于红色的神秘想象、对大小同一性的共同喜好。随着社会生产力和生产关系的发展，这种美学的话语权、载体、意味也都在变化着。李泽厚的美学研究方法，就是研究这三者的变化关系。接下来呢，咱们要讲的内容也是基于这个框架。
好，咱们都说呀，历史在发展，那进入了奴隶社会之后，原始社会当中的一部分人就变成了奴隶，一部分人呢，也就变成奴隶主了。奴隶主阶层就掌控了整个文明的生产资料和话语权，脱胎于这种生产关系的艺术和审美，它同样也就随之产生了。在中国这个时期，主要是在商朝和西周的初期，因为统治阶层已经形成，那再加上日益频繁的战争，导致宗教气氛笼罩了社会的方方面面。根据史料记载，商朝的巫蛊之术大行其道，对神明和祖先的崇拜几乎渗透到了社会的每一个角落。那这些呢，自然而然的也投射到了当时的艺术作品当中，最具代表性的就是商朝的青铜器。青铜器是所有文物当中最贵重的一种，现存的每一尊都是各个博物馆的镇馆之宝啊。那其中最著名的就是家喻户晓的司母戊鼎，它是商朝的一个王为了祭祀自己的母亲所制造的一件礼器，是社会文化和宗教的载体。
我们呢，先从社会环境上来看，可能很多人都觉得，诶，这个上古时期技术水平落后，这做什么都是手工打磨的，但是这个观点是错误的。商朝青铜器的铸造需要整个社会的协同合作，这一件青铜器可能就需要两三百个不同工种的工匠密切的合作。这些工匠来自于奴隶家族，完全从属于王，有时候可能需要历经几代人才能最终完成一件作品。因为这些原因，青铜器的铸造流程之复杂、工艺之精湛，至今还是让人叹为观止。在奴隶社会，王一般呢，也是最高的祭祀，掌握着宗教的话语权，这司母戊鼎也是宗教的载体，它身上有一种神秘恐怖的纹饰，这种纹饰叫做饕餮纹。那么它背后的意味是什么呢？其实饕餮就是当时人们对神明的具体想象，代表着神的威严和恐怖。这上古时期啊，和后世是完全不同的，后世人们想象当中的神或多或少还都带着一些人间烟火、慈悲为怀，但是在上古时期，自然界对人类来说，还是存在着巨大的未知和恐惧，那再加上战争频发，人命如草芥，这就导致整个社会都呈现出一种惊悚、警惕、战栗的氛围。那在这种文化氛围当中，刻画出来的图腾和神灵形象，李泽厚称之为“狞厉的美”“狰狞的凝重”“严厉的立体感”。
其实不止我们中国，上古时期的各个文明几乎都经历过这种宗教狂热的阶段，比如说古埃及、古巴比伦、古印度啊，都有这种狂热崇拜神灵的历史。但是呢，中国文化特殊就特殊在，它在很早的时候，早到甚至连神话谱系都没有完全形成，哎，就突然扭转了方向，转向了现实和理性。这从某种意义上来说，这是中华文化独树一帜的根源。
这就是我们要讲的第二个重要的历史节点——春秋后期到汉代，审美的话语权继续集中，儒道结合的理性审美观也就成为了社会的主流，诞生了《诗经》《楚辞》和汉赋这几种艺术形式。春秋后期，诸侯争霸，儒家、道家、墨家等等学派是纷纷兴起，开始试图从崇拜天命和神明的宗教氛围当中挣脱出来，用理性的角度来解读世界，解决诸侯纠纷。在这些学派当中，儒家和道家逐渐占据了主流，成为显学。
在儒家所代表的理性美学方面，影响最大的就是《诗经》。其实《诗经》这本诗集最初诞生的时候，并不是现在的模样，反而正是宗教狂热的产物，其中绝大部分的诗歌都是祭祀所用的祭词。根据《史记·孔子世家》记载，孔子所在的时代流传的古诗有3000多首，他删去了其中绝大部分，只留下了符合礼义的305首，编成《诗经》。李泽厚认为，在这一次修订当中，孔子有意识地删除了大量宗教类的内容，从源头上控制了中国的思想和审美的方向。《诗经》是整个中华诗词艺术的源头，它所用的三种艺术表现方式——赋、比、兴，几乎是中国古诗词创作的金科玉律，那就算李白、杜甫都不会去挑战这个规则。
儒家思想在中原诸侯国传播的同时，在南方道家学派也同时兴起，以老子、庄子为代表的无为思想，同样深刻影响了中华民族的审美情趣。跟儒家敬鬼神而远之的，道家的思想并不排斥神明和天命的力量，而是主张用偏理性的角度去解释道、接近道，而不是不加思考地跪倒在神明脚下。这种观点反映在《庄子》这本书中，那就可以看到，各种神话浪漫的元素是比比皆是，比如鲲鹏、混沌、神人等等，但是却并不利用鬼神恐吓引导他人，而只是借由这些意象表达一种天人合一、飘逸出世的思想。这种思想也是深深影响了游离在儒家体系之外的楚国。李泽厚先生在这本书中提出一个观点，以屈原为代表的《楚辞》就是这种文化影响之下的产物。于是我们就可以看到，《楚辞》跟《诗经》的美学意味就大相径庭。在《诗经》当中很少出现怪力乱神，但是在《楚辞》中那就不一样了，山鬼、河神、天地等等神话元素是层出不穷，营造了一种神秘、虚幻、极致浪漫的艺术特色。
西汉建立以后，兴起于原来楚国地区的皇家和贵族，将庄子、《楚辞》这种带有神话残留的审美观点带到了主流语境。于是在整个汉朝直至三国时期，儒道结合的艺术色彩就大行于世了。这种儒道结合的审美观的载体就是汉大赋。赋就是赋比兴的赋，是汉朝流行的文体，其主要的特征就是肯定人的力量，渲染人的成就，比如壮观的宫殿、盛大的游猎等等。但是在描写的过程当中，却又把继承自庄子、《楚辞》的瑰丽浪漫色彩融于一炉，哎，呈现出一种梦幻的宏大气魄。其中最具代表性的就是西汉时期的文学家司马相如，他在《上林赋》当中，极力夸张皇家上林苑的华丽规模，描写帝王游猎的宏大气势，从头到尾都宣扬着一种昂扬奋发的精神状态，全篇都没有提及神明的力量，反而是充满了对人力的肯定和自信。这种描写人力成就的汉大赋，正是汉赋的主流代表作，还有东汉时期班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》等等。当然了，这时候所谓的人力成就，多半都是帝王的成就，从这一点上也可以看出来，这个时候的审美话语权依然掌握在王权手中。
接下来呢，我们就来说第三个历史节点——魏晋南北朝时期，这一时期审美的话语权出现了第一次下放，诞生了以佛教雕塑为代表的艺术形式。三国末期，魏国的曹丕称帝建立魏朝，创造了一种全新的选官制度，叫做中正九品制。这种制度跟两汉的举孝廉、后世的科举他都不一样，它从根本上承认了豪门大族对政治资源，也就是官职的垄断地位。魏之后的东晋和西晋王朝，也都是继承了这种制度。那在历经了百年的发展之后，这些门阀贵族已经成为了庞然大物，几乎垄断了整个社会的政治资源和经济资源，而皇室所代表的王权却因为常年战乱逐渐衰弱，到后来啊，甚至连皇帝都差不多成了门阀贵族的傀儡。在这种情况下，整个社会的话语权理所当然的从王权下落到了门阀贵族手中，其中也包括审美的话语权。
之前我们说到过了，汉朝的审美主流是儒道结合的理性审美，崇尚王权的力量，夸大人力成就，但是到南北朝时期就发生了巨大的改变。这个时期门阀贵族掌握了审美的话语权，所以夸张帝王功业不再是审美的主流了，反而门阀贵族自身的生活情趣和审美情趣就成了社会的主流。而这个时候，又恰好是中国历史当中最黑暗的时期之一，山河破碎、刀兵四起的社会氛围，让门阀贵族中也充斥着一种晦暗、绝望、避世的思想。这种氛围投射在艺术形态上，就出现了神奇的一幕，神的色彩在离开千年之久之后，再一次出现了啊，只不过是换了一副面孔。在上古时期，神是以饕餮的形象出现在青铜器上的，但是在南北朝时期，神是以佛的形象出现在了雕塑当中。从远在边陲的敦煌到中原的洛阳，都出现了大规模的佛教石窟和雕塑，雕塑艺术在这个特殊的时代蓬勃发展，涌现出了无数的精品，其美学特点也跟晦暗的社会环境契合，那就是神的形象远远大过人的形象。无论是云冈石窟还是龙门石窟，佛的形象往往是十分的巨大，呈现出了一种宏伟神圣、远离尘世的特点，而环绕佛像周围的人，一般是佛像的供养人，却显得模糊渺小、微不足道。这种强烈的反差和对比，正是当时社会思想形态的投射，跟商朝时期那种肃穆的饕餮纹有异曲同工之妙。比如说山西大同的云冈石窟，有一组叫做昙曜五窟的石窟，这几个石窟开凿于南北朝时期的北魏，共同特点就是窟中都有一尊顶天立地的佛像，而其周围的壁画、裴饰都是显得特别的渺小，这也正是我们之前所说的，神的形象远远大于人的形象。
那除了雕塑，南北朝时期的其他艺术也出现了转折。汉朝时期那种对人间力量的崇拜、对自然的浪漫想象，到这个时候已经是消失不见了，反而开始关注内心，沉浸在纯粹精神的世界当中，有一种抛开尘世的飘逸洒脱。著名的竹林七贤就是其中的杰出代表。同一时期出现的诗人陶渊明，创作出了《桃花源记》这种出世思想的经典篇章，还开创了隐士诗这种影响深远的诗歌流派。我们呀，从这些作品当中就可以看得出来，魏晋南北朝的审美趣味跟印度文化是比较贴近的，近宗教、远尘世，体现了一种避世和宗教狂热的特点。这些正是当时混乱的社会环境带来的审美变化。幸好中国历经千年建立的理性精神有着顽强的生命力，随着隋朝一统天下，传统的理性审美重新抬头了，体现在艺术形态上，就是佛像跟人类的差别越来越小，甚至很多佛像本身就是人，比如莫高窟著名的阿弥陀佛，其面容据说啊就是以武则天为原型的。那除了佛像本身神圣性的衰落，在壁画方面反映人间的内容也越来越多了，出征、宴席等等人间景象是频繁的出现。这种对人间的关注、对理性的追求，在佛教的起源地印度也极少出现，这更进一步说明，儒道结合的理性审美观即将重新占据主流。
这就是我们将要讲到的第四个重要节点，也就是从唐朝到元朝这个时期，门阀贵族阶层逐渐的消失，审美权力从贵族手中转移到了士大夫阶层，这也是审美话语权的第二次下放，诞生了唐诗宋词和山水画。我们呢，先来说唐诗。唐诗的艺术成就，无论从古今中外哪个角度来说，那都是无与伦比的，它呀，不仅仅是一种艺术，更像是一种文化基因，参与了整个民族性格的塑造。那些伟大的诗人，像李白、杜甫、白居易，已经成为了全体华人共同的文化记忆。那么唐诗产生的社会环境是什么样的呢？从社会角度来说，南北朝结束之后，隋朝一统天下，马上又被唐朝取代了，进入中国封建社会的巅峰时代，军事能力出众，版图扩大，出现了史无前例的安定和富足。那从文化角度来说，隋文帝杨坚为了打破门阀贵族对政治资源的垄断，创建了科举制，有意识地把政治资源从门阀贵族的垄断当中夺走，转移到新兴的士大夫阶层。唐朝继承发扬了这种制度，这代表着知识不再是门阀贵族垄断的工具，而是整个士大夫阶层用以晋升的重要资源。所以顺理成章的呀，门阀贵族对审美权力的垄断也出现了缺口，开始往士大夫阶层转移，审美趣味也抛开了对宗教的膜拜和避世思想，反而呈现出一种放眼天下、舍我其谁的胸襟气度。这正是一个阶层首次登上历史舞台，掌握话语权的时候，爆发出惊人的活力。这种现象反映在艺术上，就催生了唐诗这种艺术史上的明珠。
透过唐诗，我们能清晰的看到当时社会当中那种自信繁荣的景象，不仅南北朝时期战争造成的虚无避世倾向荡然无存，甚至还出现了一种至今也无法达到的豪迈和开朗。这种豪迈和自信的感觉，不仅仅是个人命运，而是整个文明、整个国家的统一气质。比如号称孤篇压全唐的《春江花月夜》，诗人张若虚在短短36句当中，从眼前的江水和月夜着手，却又绝不局限于描写景物，也不屑于只抒发自身的内心思绪，而是把目光投向了时间长河，提出人生和时间长河对立的思辨，这是在之前的汉赋和南北朝诗作当中很难见到的意味。当然了，因为诗人的不同，每首诗所蕴含的具体意象也是完全不同的。诗仙李白更长于极致浪漫的想象，胸怀的是名山大川和古往今来的名士气度。那诗圣杜甫呢，则善于把目光看向尘世，关注民间疾苦，并大声疾呼。但是相同的是，盛唐的诗绝不会把创作的注意力只集中在自己的内心世界中，而是极力外放，呈现出一种前所未有的开阔意象。这种包容万物天下的意象，就是唐诗的美学趣味。
跟唐诗并称的是宋词，虽然唐诗、宋词咱们往往都是结合起来说，但是呢，从美学角度来看，这两种艺术形式无论从内容、思想、表现形式都是大相径庭的，这也是社会环境所引起的变化。唐诗发展的高峰是中国封建社会的巅峰，但是唐朝之后社会环境巨变，宋朝无论是从版图、军事各个方面，那都没法跟唐朝比呀，于是这种胸怀天下的气象自然而然就衰落了。所以宋词跟唐诗从立意和气质上，那就是全然不同的。唐诗的气质是向外扩张、放眼宇宙、天下自然，宋词呢，更注重向内审查自我的感受，描述儿女情长、自身感悟、内心的思绪。这个特点从苏轼的词当中就很容易发现，在著名的《水调歌头·明月几时有》当中，诗人的思绪上天入地，从尘世一路飞到仙境，但是最终却依然归于自身的离愁别绪，而不是外放到更广阔的领域。这种对自身情感的体悟抒发，是宋朝艺术很典型的特征。而这个特征也跟其社会背景有着密切的关系。
宋朝是中国历史上科举最发达的时代，也是士大夫地位最高的时代。在整个宋朝，士大夫阶层在话语权上的主要对手——门阀贵族势力已经很弱了，这也就意味着士大夫是全面占领了审美的话语权。这种变化体现在艺术品类上，就显得更加的繁盛、更加多样化。除了诗词以外，书法、绘画、散文这些偏向表达自身情感和艺术追求的形式，也极大地发展了。特别是山水画在宋朝逐渐成型，也成为中国艺术史上独有的明珠，跟商周时期的青铜器交相辉映，称得上是民族标签。
接下来呢，我们就来详细了解一下中国艺术的瑰宝——山水画。说到山水画，首先要回到南北朝时期的宗教雕塑。在南北朝时期，佛教石窟当中总会有一些配套的壁画，这些壁画最初的时候表现的都是宗教内容，但是在隋唐时代，表现自然的山水画逐渐从宗教画当中脱离了出来，形成了山水画的雏形。到了宋朝，因为士大夫得到了史无前例的社会地位，生活安逸呀，宋朝军事羸弱，燕云16州陷入敌手，夺取无望，所以也没有胸怀天下、开疆拓土的志向。那投射在绘画的艺术美学上，就体现出了一种安于现状、体悟自然的情怀。当然，北宋时期的山水画跟后世的写意山水画还有所不同，这时候的山水画更倾向于写实，所谓传神，传的是自然的神态。比如北宋时期的山水画宗师范宽，为了描绘山水，曾深入终南山、太华山临摹体会，创作的《溪山行旅图》气象宏大，但是细节处却有栩栩如生，巨石树木、旅人都极其细腻写实，处处将自然之美放在了首位。
历史是在曲折当中前进的，宋朝以后，蒙古入主中原，建立元朝，中原延续200多年的文脉传统被拦腰斩断，科举功名之路形同虚设，读书人的地位和话语权一落千丈。最后呢，我们讲第五个重要节点，也就是从元朝到清朝这个时期，审美话语权发生了第三次下放，逐渐从士大夫阶层转移到了普通地主和读书人的阶层，诞生了有代表性的元杂剧和明清小说。之前咱们说到过了，元朝时传统士大夫的地位是急剧的衰落，在这种巨大的落差下，知识分子不得不重新审视自己的处境，主动参与民间艺术的创作，直接导致诞生了元杂剧这种艺术形式的出现。杂剧本来呢，是金代宫廷的戏剧形式，叫做院本，进入元朝以后，中原的知识分子融合了唐传奇、宋代话本等民间艺术内容，发展完善了剧本的创作，并将这门艺术形式推向了新的高峰。跟唐诗宋词这种纯粹的士大夫艺术比起来，元杂剧的内容明显更加的生活化，才子佳人、传奇志怪、帝王将相的元素大范围的出现，诞生了《西厢记》《窦娥冤》这种传世名作。这种艺术形式的传播范围当然就更加广泛了，就算不认识字的，也有了鉴赏艺术的渠道。而且更重要的是，元杂剧的出现代表着知识分子首次关注生活化的内容，主动创作更接地气的题材。比如关汉卿的《窦娥冤》，把目光投入到窦娥这个普通的平民女子身上，在描写她曲折悲剧命运的同时，包含着摄人心魄的同情和怜悯。这种艺术张力又从窦娥身上扩散到了整个时代，把那个黑暗、颠倒黑白的时代描写得淋漓尽致。所以，与其说作者是在同情窦娥，不如说是在同情整个时代。但是，这种借由一个平民女子的命运去反映时代脉搏，却是唐诗宋词很少出现的视角。那从某种意义上来说，这代表着士大夫的审美趣味在跟民间审美逐渐合流，也代表着审美权力即将进一步下放。这一点变化是明清小说诞生的重要因素。
我们经常听到一句话呀，说唐诗宋词、元曲、明清小说，如果你对这几种艺术有所了解，那就会发现一个很反常的现象，元曲虽然表现内容有点俗气，可是表现形式依然是带有士大夫审美的残留，跟唐诗宋词有清晰的继承关系，比如说严格的格律、诗意的语言，还有对士大夫地位日趋低贱的不满和愤怒。但是明清小说哎，就不一样了，历史中那些士大夫不屑于去关注的内容是纷纷的涌现，比如说市井、红尘、江湖、草莽、风尘、骑士、鬼神、志怪等等元素，呈现出了旺盛的生命力。这究竟是为什么呢？其实啊，这也是跟历史环境有关的。大家都知道，明清是中国封建社会的尾声，也是儒家礼制发展的巅峰。在明清时代，科举功名几乎是每个人的最高追求，但也正是这种对功名的极端崇尚，对礼教的极端遵守，导致了整个社会出现了一种僵化的氛围。但是商品经济的发展、刻印技术的发明，又让知识不再被少数人垄断，反而出现了小范围的普及。这就导致了绝大多数识文断字却又无望功名的人本能地对自己的命运产生了强烈的关注，进而对统治社会话语权的科举体系产生了质疑。这种崇尚真实、关注个人命运的思想氛围，体现在小说作品当中，就涌现了一批专门描述市井生活、个人和时代命运交织冲突的杰作，著名的《三言两拍》《金瓶梅》《水浒传》都是其中的杰出代表。
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